izložba zbirke filip trade, 10. motovun film festival

U drugom filmu

///////////////////////////////////////////////////

Mapiraj jedan novi Motovun kroz putovanje „U drugom filmu“ otkrivajući radove recentne hrvatske umjetnosti nastale u posljednjih deset godina! Dok se tim Motovun film festivala okupljao na brdu filmova tijekom ovih deset godina, Zbirka Filip Trade okupila je najbolje od domaće suvremene umjetničke scene – djela Lovre Artukovića, Tomislava Brajnovića, Brace Dimitrijevića, Ivana Fijolića, Ivane Franke, Tine Gverović, Vlatke Horvat, Nine Ivančić, Duje Jurića, Zlatka Kopljara, Ivana Kožarića, Kristiana Kožula, Ines Krasić, Kristine Lenard, Siniše Majkusa, Davida Maljkovića, Ines Matijević, Nike Radić, Marka Tadića, Zlatana Vehabovića, Matka Vekića i Silvia Vujičića.

Anegdote ne vrijede, trebalo je biti tamo...

Ulaz u galeriju 5 kula

Najveća falsifikatorica na djelu..

Nika na ulazu / izlazu..

Leonardo..

Dvije kustosice u uobičajenoj rutini.

Redatelj Ivan Fijolić ispred skulpture mladog kipara Gorana Rušinovića :)

Matko Vekić..

Tina Gverović..

Ines Krasić..

Ivan Fijolić..

Duje Jurić..

Čarlstonovci za Ognjenku su vrijedni

Razgovor na temu "Marko Tadić: kulturna naslijeđa Siska i Firence"

5 razloga u korist Vehabovića..

Mostarsko blago.

Kristian Kožul..

Ines Matijević i Tina Gverović.

Radni dan u drugom filmu...

U pet dana smo i pisali...

Za vrijeme izložbe 11 je studenata povijesti umjetnosti i srodnih studija čuvalo radove, brinulo o izložbenim prostorima, vodilo kroz izložbu, proučavalo dostupnu stručnu literaturu na motovunskom brdu (koju smo, naravno, ponijeli iz Zagreba). A 9 ih je i napisalo tekstove. Svaki student/ica iz EKIPE U DRUGOM FILMU odabrao/la je prema vlastitim afinitetima jednog umjetnika/cu kojega je u ovom kratkom festivalskom periodu proučavao/la, te napisao/la tekst o izloženom radu. S obzirom da je izloženo 50 radova 22 umjetnika/ca, pokrili smo manje od polovice prezentiranih radova... Tekstovi su, dakle, prvi korak u proučavanju i iščitavanju, pomogli su nam da poboljšamo svakodnevna vodstva kroz izložbu, te se nadamo da su osnova za neka daljnja istraživanja... Slijede tekstovi, složeni abecednim redom, prema prezimenu umjetnika.

Jelena Pašić: Lovro Artuković, Sofa i Kao da je zvjezdana noć

U sklopu izložbe U drugom filmu, koja se održala u Motovunu, predstavljene su dvije slike Lovre Artukovića, svojevrsnog 'super star-a' suvremene hrvatske umjetnosti, autora kojemu je prije svega par mjeseci održana retrospektivna izložba u zagrebačkim Klovićevim dvorima. Time je ovom slikaru, koji se dobno ubraja u umjetnike srednje generacije (r. 1959.), ukazana poprilično velika čast kakvu ne dobiva baš bilo tko. Dakle, što je to s Lovrom? Čega to ima u njegovim slikama da pobuđuje toliko intenzivan interes već dugi niz godina?

Predmetnost i mimetičnost u zapadnom su slikarstvu stotinama godina njegovane kao jedini način izraza, sve do kraja 19. stoljeća. U dvije dimenzije stvara se dojam realnog, trodimenzionalnog prostora koji se otvara pred promatračevim očima. Zatim tijekom gotovo čitavog jednog stoljeća dolazi do traženja novih načina slikarskog izraza, apstrahiranja oblika do granica njihove prepoznatljivosti (pa i preko tih granica), naglašavanja autonomije plošnog slikarskog platna.

Moglo bi se ustanoviti da Lovro slijedi upravo slikarsku tradiciju starih majstora, da njegove slike također nastoje stvoriti dojam 'prozora' u prostor slike. Nalazimo se pred slikama za koje vrlo lako možemo ustanoviti što prikazuju. U prilog tome ide i činjenica da Lovro slika po modelima, baš kao i veliki majstori još od doba renesanse. On slika sofu koja doista nalikuje pravoj sofi; na platnu je stvoren dojam naboranosti i meke udobnosti (Sofa, 2008). No, je li to doista tako?

Prikazuju li, dakle, Lovrine slike to što naizgled tvrde da prikazuju? Rekla bih da ne. Ili barem ne samo to. Lovro ne pokušava natjerati promatrača da zaboravi da gleda sliku, fascinirati ga uvjerljivošću reprezentacije oblika poznatih iz stvarnog svijeta. Upravo suprotno, on nastoji iskazati da se radi o prizoru - zasebnom i autonomnom prostoru slike. Tema njegovih slika upravo su one same, tj. činjenica da su prikazi na njima naslikani.

Čak i kad slika prikazuje stvarnu sofu iz slikareva ateljea, u njezinoj je prirodi artificijelnost. Premda je ovaj motiv slikan po stvarnom, postojećem modelu, samom činjenicom da je sofa naslikana, ona gubi vezu sa stvarnom sofom. Na promatraču je da dovrši kreiranje univerzuma slike, i to vlastitim perceptivnim (sagledanje skupa obojanih ploha i oblika kao trodimenzionalnih na dvodimenzionalnoj površini platna), ali i spoznajnim sustavom (upisivanje značenja u ono što slika uprizoruje, a što je određeno vlastitim iskustvom svakog promatrača i stoga vrlo individualno).

Od tuda i takvi naslovi – Kao da je zvjezdana noć (2007). Zvjezdana noć je zapravo projekcija na platnenu tkaninu, koju umjetnik vlastitim slikarskim priborom i metodama uprizoruje na platnu slike.

Možda je osnovnu ideju tih slika najbolje izrazio upravo sam umjetnik:
Slika je jednostavan, najčešće četverokutan predmet koji zauzima određen prostor u stvarnom svijetu. No ono što je naslikano na njegovoj površini ulaz je u prostor koji postoji paralelno sa stvarnim, u prostor koji je izgrađen našim htijenjem da stvorimo vlastiti svijet unatoč stvarnome. Sve materijalne vrijednosti i duhovna značenja što ih za nas ima taj jednostavni predmet postoje samo u našem paralelnom, umjetnom prostoru[1].

[1] Citat preuzet s Internet stranica umjetnika: http://www.lovro-artukovic.com/hr/index.html

Motovun, 28. 07. – 01. 08. 2008.

Kao da je zvjezdana noć

Sofa

Petra Krolo: Ivan Fijolić, Okršaj/ Dvoboj, Bruce Lee, Steamboat Willie, Vertikalni triptih

Što se dogodi kad filmske junake dovedete na filmski festival? Svi ih žele maziti, dirati i slikati se s njima. Među najvećim imenima ovogodišnjeg Motovun film festivala upravo su junaci iz svijeta pop kulture u interpretaciji Ivana Fijolića. Na izložbi U drugom filmu prikazani su Okršaj, Bruce Lee Show Off, Steamboat Willie i Vertikalni triptih.

Primarni izbor Fijolićevih motiva prisutan je već u njegovom diplomskom radu pod nazivom Okršaj. Skulpture kauboja, koji su autoportreti umjetnika, snažno dominiraju prostorom. Rad je izlagan u različitim prostorima: kao dio pregleda Nove hrvatske skulpture, odnosno Postskulpture, te na samostalnim izložbama. Međutim, upravo u prostoru stare motovunske Puškarnice poprima svoje puno značenje podložno raznim interpretacijama. Umjetnik koji puca sam na sebe je u okršaju sam sa sobom i svojim umjetničkim egom? Ili se Fijolić ovim radom referira na sve nas koji se konstantno borimo sa svojim neodlučnostima? I rad i prostor, ili možda upravo ta kombinacija, nas potiču na refleksiju o prizoru u kojem smo se upravo zatekli.

Priča o Bruce Lee-ju započinje 2005. u Mostaru, gdje je javnim konsenzusom donesena odluka da se zbog nedostatka skulptura u gradskom javnom prostoru postavi Bruce Lee u svojoj prirodnoj veličini. Pozitivac koji se uvijek borio za pravdu trebao je biti simbol solidarnosti u etnički podijeljenom gradu. Međutim, za razliku od motovunske publike koja je na Bruce Lee Show Off reagirala s nesuspregnutim oduševljenjem, u Mostaru je kip još od prvog dana bio sustavno uništavan, što je eskaliralo do te mjere da su mu prve noći uništili brončane nunčake. Nakon 111 dana, Bruce Lee je premješten u skladište, nakon čega je umjetnik odlučio napraviti još jednu, čak provokativniju repliku od poliestera premazanog pink lakom postavljenu na rotirajući postament, čime skulptura ostavlja prilično izazivački dojam.

Radom Steamboat Willie u kombiniranoj tehnici, umjetnik se ponovo referira na svoje dječačke fascinacije iz svijeta pop kulture – na prvi zvučni Disneyev animirani animirani film. Fijolić se tu okušava na dasci koju probija drukerima, koncem i plastikom. Uspješno dočarava dočarava scenu u kojoj Hromi Dabo pokušava Miki Mausu oteti mjesto za kormilarom, koristeći plastične niti koje strše iz platna i prodiru u prostor, postižući tako pravo sinestetično iskustvo.

Vertikalni triptih sastoji se od tri pozlaćena predmeta čije polugice pružaju direktnu asocijaciju na bombe. Postavljeni na jastučiće i postamente, svaki je povezan s jednim likom, odnosno simbolom. Tako je pozlaćeno srce povezano s likom Isusa. Isus je stoljećima prikazivan kao idealan čovjek svoga doba - mislioc, filozof, car, vladar... Idealni čovjek 21. stoljeća ovdje je nabildani „superčovjek“. Fijolić ga postavlja na rotirajući postament i naziva ga Jesus Christ Show Off. On je bijele, bezlične i ničime upadljive boje. Religija manipulira putem srca - jer tu smo najranjiviji i najosjetljiviji. Ako Isus izgleda kao idealan čovjek, i mi ćemo ga slijediti. Ili ćemo pristupiti svemu što nam religija nalaže s ironijskim odmakom i zauzeti vlastiti stav? temeljen na promišljanju? Fijolić smatra da se to neće dogoditi i da ćemo, ukoliko dopustimo medijima da manipuliraju našim umom, uskoro svi biti poput njegovog Krelca koji je simbol svih onih koji su popustili pod tim pritiskom. Malena karikatura najružnijeg i najtupijeg čovjeka na svijetu koji nema ni uši jer više nije sposoban čuti ništa, stoji kao strašno upozorenje svima nama. Pretvorit ćemo se u sivilo! Bomba falusoidnog oblika simbolizira seksualnost. Na zidu nasuprot nje crnom špagom razapet je kožni portret talijanske porno glumice Ciccioline i Jeff Koonsa, kontroverznog suvremenog umjetnika u lascivnom poljupcu. Životinjska koža i bondage samog kolaža potenciraju razvratnost koju predstavlja ovaj bivši bračni par koji je svoje fotografije iz spavaće sobe lijepio po jumbo plakatima, zgražajući tako većinom kršćansku Italiju.

Poput zaigranog djeteta zatvorenog u svoj svijet mašte, umjetnik Ivan Fijolić zatvara se u svoj atelje, uzmajući umjesto igračaka razne privlačne materijale, boje i likove stvarajući tako radove koji zahtijevaju da ih se ne promatra samo površinski već da se uđe u njih i uvidi širi kontekst.

Autorica teksta: Petra Krolo, Motovun 1.8.2008.

Irena Gessner: Duje Jurić, Pet kovčega i R.R.J.C.

Duje Jurić je na izložbi ''U drugom filmu'' jedan od predstavnika srednje generacije suvremenih hrvatskih umjetnika. O njegovom slikarstvu moglo bi se govoriti mnogo, no ono što ga dobro a koncizno opisuje jest sintagma ''slikarstvo reda''.
Na njegovo odrastanje i profiliranje u vrh umjetničke produkcije u Hrvatskoj imala je utjecaj specifična klima oko Exata i Novih Tendencija. Između ostalog je u ranim godinama nakon akademije Duje Jurić surađivao s Julijem Kniferom. Otvorenu komunikaciju i pragmatičan pristup u izučavanju slikarskog medija kakav je uživao u majstorskim radionicama Ljube Ivančića i Nikole Reisera, Duje Jurić danas pokušava ostvariti u odnosu prema vlastitim studentima (budući je od 1999. godine docent na Odjelu za slikarstvo Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu).
Duje Jurić se najčešće izražava kroz medij akrila na platnu, ali i u kreaciji ambijenata ili rekreaciji ready-made objekata zadržava slikarski pristup. Njegova platna prezentiraju osnovne geometrijske oblike koji nizanjem slojeva stvaraju optički privid trodimenzionalnosti, a efekt je najsličniji mreži isprepletenih računalnih silnica. Poanta je pak da kroz proces stvaranja on gradira misao koju s vremenom sve više reducira i sažima na osnovne pojmove.
Izniman angažman u recentnim radovima Duje pridaje i oblikovanju ambijenata. Promišljanje pojma prostora, mogućnosti njegove manipulacije, interakcije s okolinom i slično, on u ambijentima sažima kroz tri segmenta. Prilagođava se u potpunosti prostoru, plohe rastvara mrežom linija (kao i u slikarstvu na platnu) koju prema određenom ritmu obljepljuje samoljepljivim naljepnicama, u boji koja je nužno u kontrastu sa zidnom bojom. Time postiže svojevrsni 2D okvir koji tek uvođenjem trećeg segmenta – blacklighta (UV svjetiljke iz jednog izvora) prelazi u 3D. Tako stvoreni umjetni ambijent privremena je platforma za promišljanje slikarskih granica, kroz svjetlosne manipulacije percepcije.
Jurić je u nekolicini svojih radova i serija odao izravno priznanje kolegama koji za njega predstavljaju bitne protagoniste suvremene umjetničke scene. Taj respekt očit je u seriji mobila koji su izravna referenca na istraživanje mogućnosti slike koja prelazi granice dvodimenzionalnosti, uz korištenje elektromotora, a koja je svojstvena pioniru takve umjetnosti na našim prostorima – Aleksandru Srnecu.
Također, u sebi svojstvenom emocionalno angažiranom umjetničkom porivu on stvara primjerice djelo Editina vitrina (također u zbirci Filip Tradea). Riječ je o intervenciji na ready-made objektu – drvenoj vitrini koju je naslijedio od umjetnice nedugo prije njezine smrti. Ovaj rad potaknut je tim iskustvom gubitka – prijateljice, kolegice i vrsne umjetnice čije stvaralaštvo on iznimno cijeni. I u ovom radu on pribjegava redukciji pojmova i oblika, na uskim trakama akrilnim bojama ispisuje početne riječi rečenica koje izvlači iz tekstova knjiga koje su mu u trenutnom fokusu i pod čijim je dojmom.
Rad Pet kovčega dio je serije koja je nastajala niz godina, a koja predstavlja njegov odgovor na sveprisutan trend prisilne i neočekivane prostorne migracije ljudi koje su započele početkom devedesetih godina u Hrvatskoj, u kontekstu rata koji je bio u punom jeku. Okružen čestim prizorima ljudi s kovčezima koje je viđao u medijima ili usput na cesti, Jurić tim načinom odlučuje izraziti svoju empatiju. Po zagrebačkim ulicama i na odvozima glomaznog otpada on sakuplja napuštene kovčege – predmet koji je jasan simbol putovanja. Kovčege akrilnim bojama premrežuje vertikalnim i horizontalnim linijama na kojima ispisuje riječi početaka rečenica iz knjige koja mu je u tom procesu nastanka rada dodatni izvor inspiracije. Istu metodu koristi na slici R.R.J.C. koja u samom nazivu izražava sintezu te ideje, s time da u tom radu spoj forme i teksta ne prelazi granice slikarskog platna. Sintagme koje postiže nisu razumljive ali je poanta jasna. Prisutnost reduciranog jezika jednaka je prisutnosti reduciranih oblikovnih formi.

Motovun, 1.08.2008.

Pet kovčega i R.R.J.C.

Josipa Lulić: Kristian Kožul, Discoware i Asylum

Od štaka do diska: recepcija Kožulovog rada
Ravnodušnost nije opcija pri susretu s radom Kristiana Kožula. Umjetnik svojim radovima provocira već pri prvom susretu, što je vidljivo iz reakcija slučajnih prolaznika ili namjernika, kao i nakon dugog promatranja ekipe U drugom filmu koji sate provode s tim radovima, gledajući ih i promišljajući.
Pred Kožulovim Discowareom i Asylumom svi se zaustave. Apliciranje vizualno primamljivih perlica, perja i blistavih stakalaca na invalidska kolica iz ciklusu Diskoware doživljava se u prvi tren kao dobar vic, nasmijava, rastužuje i začuđuje, a nakon duljeg vremena stvara nelagodu, kada gledaoc uvidi da je ono što promatra zapravo ortopedsko pomagalo ili noćna posuda. Navikli smo te predmete ignorirati ili od njih odvraćati pogled, a Kožul nam ih na prijevaru nameće, čini ih sjajnima i svjetlcavima, privlačnima, kao što svjetlucave stvari privlače djecu ili ptice, tako da ustuknemo kad se uhvatimo da zapravo pozorno promatramo štake ili kahlicu. Asylum je zrcalna slika Diskowarea obrnuto proporcionalna igra funkcije i dekoracije. Pored tog rada posjetioci se zadržavaju kraće. Crna koža, zakovice, šiljci i lanci, prve asocijacije su fetišistička sado-mazohistička pomagala ili sprave za mučenje, koje intrigiraju ili odbijaju, ali posebnu nelagodu stvaraju, kao i kod Diskowarea, tek kad upadne u oči funkcija, a ne dekoracija predmeta. Tada se mentalne slike koje se javljaju u kontekstu najgore i najbrutalnije odraslosti preslojavaju sa svojom suprotnosti: nevinosti i nježnosti djetinstva.
Definicija umjetnosti je mnogo, no ono što je sigurno dobra umjetnost je rad koji što se duže promatra to više ima za reći, koji koliko god šokantan bio na prvu loptu svoju priču otkriva tek s vremenom. Kristijan Kožul je umjetnik koji upravo takve radove stvara. Postaviti ovakvu izložbu u sklop filmskog festivala nameće i pitanje vremena u recepciji umjetnosti. Dok gledatelj filma koji je sat ili dva prikovan uz stolicu automatski ima vremena za razmišljanje, vizualne umjetnosti se doživljavaju kao nešto što je shvatljivo na prvi pogled, što ne traži vrijeme osim onoga da se dođe od jednog izloška do drugog. Galerijom su prošli ljudi koji su se žurili na film, komentirajući međusobno kako je netko izložio S/M pomagala, kao i ljudi koji su se zaustavili na minutu dvije mijenjajući izraz lica kako su primjećivali više detalja. Neki ljudi su se na Kožulove radove vraćali, vodeći sa sobom prijatelje i svaki put su vidjeli nešto drugo. Nama koje smo sjedile satima uz te radove, svaki pogled, svaki pročitani tekst i svaka reakcija publike otkrivala je nove priče i budila nove asocijacije. Prvenstveno smo razmišljale o onome što je u radovima odsutno, a Kožul problematizira: o tijelima. Razmišljale smo o diskotekama, i koliko je politički nekorektno i provokativno vezivati svjetlucanja disko kugli plesnih podija s pomagalima za ljude koji se ne mogu lakoćom ili uopće kretati, koliko se tim ljudima i posebno njihovim tijelima inače bavimo i koliko su vidljivi. Koliko odbijamo razmišljati o stvarima poput načina obavljanja nužde ili kako zapravu izgledaju naprave koje im pomažu pri kretanju i koje su u njihovim životima snažno i svakodnevno prisutne. I s obzirom da su Kožulovi radovi ready made, predmeti u stvarnoj veličini sa stvarnom funkcijom, počinjemo zamišljati i svoje tijelo u kontaktu s njima. Vidimo se u kolicima ili na štakama, na koži počinjemo osjećati ubode šiljaka iz kolijevke.
Asocijacije se javljaju i u drugim smjerovima. Asylum je riječ koja u engleskom jeziku uz ostala ima i značenje umobolnice, i to umobolnice poput one iz Leta iznad kukavičjeg gnjezda (da se zadržimo u filmskim vodama) gdje vežu bolesnike uz krevete. To remenje Kožul aplicira na kolijevku i hranilicu dajući na taj način djetinstvu dimenziju zatočeništva, ne prostora za slobodan rast i razvoj individue, nego razdoblja u kojem se osobu kalupi, nameću joj se društvene norme na opresivan i mučan način. Problemi koje postavlja Freud svojom psihoanalitičkom teorijom su naravno neizbježna asocijacija, on je prvi otvorio vrata nesvjesnom i seksualnosti kao pokretačke sile u svim životnim razdobljima, pa tako i u djetinstvu.
Koja god razmišljanja pobudili, posjetitelj nakon što je vidio Kožulove radove izlazi iz galerijskog prostora s nekim novim iskustvom i novim saznanjima, a ako je umjetnosti potrebno odrediti svrhu ona bi bila upravo ta: da barem malo utječe na svog konzumenta.

Motovun, 28. 07. – 01. 08. 2008.

Discoware

Asylum

Dunja Martić: Kristina Lenard, Leonardo

Sami sebe doživljavamo simetričnima, no jesmo li uistinu takvi? Rad Leonardo na izložbi U drugom filmu nastao je neobičnim spajanjem fotografija dvije lijeve i dvije desne polovice lica dječaka. Na ovaj način umjetnica Kristina Lenard dobiva dva lica koja su, svako za sebe, potpuno simetrična. Taj svojevrstan diptih prikazuje portrete autoričinog nećaka Leonarda, koji na prvi pogled ne odaju dojam manipulacije.
Pogledamo li malo bolje ona zrače neprirodnošću postignutom savršenom simetrijom. Bijela podloga i odjeća dječaka te prezentacija djela u light box-u potenciraju taj dojam. Osim što su lijeva i desna strana svakog lica potpuno jednake, svako je za sebe različito i nismo više sigurni gledamo li istu osobu, blizance, klonove ili jednostavno igramo igru "pronađi razlike". A razlike su nevjerojatne. Gotovo da svaki prikaz Leonarda ima svoj karakter. Takav odnos uvjetovan je fizionomijom modela, ali je i dodatno naglašen intervencijom umjetnice na model, naprimjer češljanjem. Tako da, promatramo li fotografije duže vrijeme, dobivamo dojam da je lijevi dječak nemirne naravi, a desni nešto mirnije. Jedno lice tako izgleda izduženije, a drugo zaobljenije... Takav je odnos vidljiv i na radovima Ivan i Stipe, koji pripadaju istom ciklusu. Uz dio ciklusa Fotosinteza u kojem uz pomoć programa Photoshop modificira fotografije, autorica veže i ciklus fotografija na kojima pronalazi ili formira simetrične motive, koji izgledaju kao da su kompjuterski obrađeni. Motivi koje koristi su voće i cvijeće, biljke te interijeri. Načine obrade fotografija iz tog ciklusa umjetnica objašnjava sama: "Koristim dvije metode. Na portretima uglavnom manipuliram u Photoshopu. Primjerice, portret čovjeka frontalno okrenutog kameri podijeljen je na lijevu i desnu polovicu. Kako sam snimila po dvije fotografije, one su spojene kao portreti dvije lijeve i dvije desne strane lica. Druga metoda je oprečna ovoj. Objekte postavljam u prostor i fotografiram ih, a prizor je ovdje manipuliran već mojim postavom tako da izgleda nestvarno." Propitivanjem dokumentarističke prirode fotografije se osim na ovim radovima, koji su bili na izložbi Fotosinteza održanoj od 31.10. do 18.11.2007. godine u galeriji Galženica u Velikoj Gorici, bavila i u drugim ciklusima. S Michaelom Johanssonom izlaže Copycat (22. 02. do 02. 03. 2005. u Galeriji proširenih medija u Zagrebu), a s Mirjanom Vodopijom Viseće vrtove u galeriji Karas u Zagrebu od 05. do 17. 06. 2006. godine.

Motovun, 28.07. – 01.08. 2008.

Leonardo

Ivan Žaja: Ines Matijević, Suzana gleda starce

Na crtežu Ines Matijević prikazane su tri ljudske figure smještene u kupaonici. Nagi muškarac stoji djelomično ulazeći u kadar, a pored njega žena izlazeći iz kade djelomično zaogrnuta ručnikom čini vrh piramidalnog kompozicijskog odnosa zajedno s drugim muškarcem koji sjedi na stolici u podnožju desne strane gotovo izostavljen iz kadra.

Riječ je o sceni iz Biblije, točnije iz Starog zavjeta, knjige proroka Danijela, priči o mladoj djevici Suzani koju zbog njene ljepote počnu pratiti dva starca obuzeta požudom. Kada jednoga dana u potaji prateći Suzanu u njenom vrtu na kupanju shvate da predmet njihove izopačene strasti otpušta sluge i ostaje sam, prilaze joj te je ucjenjuju optužbom za preljub ako ne zadovolji njihovu seksualnu požudu. U ono doba takva optužba značila je smrtnu kaznu. Suzana vođena moralom odbija im se prepustiti te ostane na milost i nemilost ‘pravde’ patrijarhalnog društva na principu ‘moja riječ protiv tvoje’.U tijeku suđenja Bog intervenira udijelivši mudrost mladom Danijelu koji pohotne stace lovi u laži. Priča je ovdje iz referentnih i praktičnih razloga, a ključna je za razumijevanje djela i stavljanja istog u pravilan kontekst.

Tradicionalan ikonografski prikaz ovog biblijskog prizora varijabilno se koncentrira na dramu ili golotinju dok u kasnijim periodima fokus ostaje uglavnom na Suzani.
Uzimajući Guercinovo djelo ‘Suzana i starci’ iz 1617. godine kao bazu za komparativnu analizu počinjemo jasno razumijevati razlike. Guercino protagoniste smješta u vrt, svoju Suzanu nesvjesnu pogleda na klupu usporenih pokreta, a svoje starce sakrivene iza grmlja u pokretu, uzbuđene i sretne što im je predmet njihove žudnje prezentiran. Scena izgleda poput trenutka kazališne predstave.
S druge strane Ines Matijević, rabeći fotografiju kao predložak za crtež, preslikava današnju stvarnost i unosi vlastitu intimu direktno u rad koristeći osobe iz svog privatnog života kao protagoniste prizora. Transformira tradicionalne odnose, izuzima interakciju likova do te mjere da jedino Suzana postaje svjesna prisutnosti ‘staraca’. Pokazuje to diskretnim pokrivanjem svog nagog tijela simbolički tražeći svoje pravo na privatnost. Zadržava mirnoću stava bez grča, straha i iznenađenja, kao i starci koji jedan nag a drugi odjeven, u potpuno prirodnim pozama, stoje bez osjećaja krivice kao da nam žele reći da je voajerizam, seksualna perverzija, laž i ucjena nešto s čim se moramo pomiriti, nešto opće privaćeno, nikako znak slabosti i zastranjenja.
Promišljanje problematike položaja žena očituje se u razlikama od tradicionalog likovnog načina prikazivanja. Iako junakinja, Suzana, redovno završi relativizirana
i pretvorena u objekt. Autorica u taj odnos invertira, ispravlja hijerarhijsku strukturu vraćajući Suzanu na vrh. Djelomično izuzeti iz kadra, starci postaju ono što zaista jesu, simboli negativnih ljudskih osobina i postupaka. Simboliku kružnoga kadra možemo čitati kao oko objektiva, dodatan motiv medijskog iskrivljavanja istine i navike prezentacije informacija izvan konteksta.

Motovun, 1.8.2008.

Suzana gleda starce

Dunja Bahtijarević: Nika Radić, Pauza Stilovi

Komunikacija je samo donekle moguća, smatra kiparica Nika Radić. Riječi mijenjaju misli, pa ono što uspijemo prenijeti uvijek odstupa od onoga što smo zamislili reći. Nesporazumi su tako sastavni dio komunikacije, sasvim neizbježan, i jedino što možemo činiti je trajno nastojati da smanjimo učestalost njihovog pojavljivanja. Osim zbog nesklada između mišljenog i izrečenog, te relativno banalnih slučajeva buke u komunikacijskom kanalu, do nesporazuma može doći i zbog odsustva ili nedostupnosti neverbalnih elemenata komunikacije poput mimike i gestikuliranja, primjerice tijekom telefonskih razgovora ili u pisanim oblicima obraćanja. Rad tematizira obrnut (i, važno je napomenuti, umjetan) slučaj u kojem upravo neverbalna komunikacija ima glavnu ulogu jer je do verbalnog dijela poruke nemoguće doprijeti. Izrezavši iz snimke podugog monologa sve sekvence koje nose značenje, sve izraze koji čine smislenu govornu poruku, umjetnica je dobila petominutni video uradak sastavljen jedino od izmjena različitih izraza lica, zastajkivanja u govoru i zamuckivanja – dijelova svake poruke koje ponekad ni ne osvješćujemo iako nikada ne izostaju. Takvim postupkom ti se elementi ističu, svraća se pozornost na njihovu prisutnost, ali i na značenje koje oni neizostavno nose i koje podupire verbalni sadržaj poruke. Premda se čini da smisao ovako iskrzanog govora nikako nije moguće razumjeti, preostali neverbalni dijelovi ipak prenose bitan dio poruke odražavajući emocije govornice, napor koji ona ulaže kako bi smisao što uspješnije prenijela, te uzastopnim pokušajima da se prisjeti detalja ili da što preciznije formulira ono o čemu govori. Nakon odgledanog filma mi ne znamo što je ona rekla, ali znamo kako je govorila i kakvo je djelovanje pripovijedanje na nju imalo.
Monolog nije ogoljen samo od konteksta oblikovanog sadržajem poruke, već i od konteksta prostora – govornica je prikazana u krupnom planu, kose sklonjene s lica i bez šminke, na bijeloj podlozi. Time je pažnja svraćena s privlačnosti pokretne slike na zvuk, ono što se izgovora, što je, paradoksalno, upravo ono nerazumljivo. Činjenicom da možemo razumjeti samo ono što vidimo rad dobiva na slikovnosti, on postaje srodniji ulju na platnu nego tekstu na papiru. Taj zanimljiv odnos između slike i zvuka, njihovo ispreplitanje, te borba koju vode za pozornost gledatelja bitna su odrednica ovog rada.

Motovun, 28. 07. – 01. 08. 2008.

Pauza Stilovi

Ana Kutleša: Marko Tadić, Storyboard 3

Rad Marka Tadića Storyboard 3 izložen je u predvorju kina Bauer, jednom od pet izlagačkih prostora izložbe U drugom filmu, zajedno s radovima još triju hrvatskih umjetnika/ca: Tomislava Brajnovića, Vlatke Horvat i Ivana Kožarića. Izloženim radovima zajedničko je korištenje jezika u vizualnoj umjetnosti, iako na različite načine i s različitih tematskih rakursa.
Marko Tadić već naslovom nagovješta fokus svojih radova: u engleskom jeziku riječ storyboard označava niz skica i crteža koji prate radnju tv ili filmskog scenarija, dakle nužno pretpostavlja narativni tok, a osim toga podrazumijeva i drugi medij kojeg je „prijevod“ – vizualna bilješka temeljena na literarnom scenariju i knjizi snimanja. Tadićev storyboard to uistinu jest, s jedne strane skup slikovnih naracija u kojem su slikani/crtani/kolažirani elementi upotrijebljeni kao sustav znakova, a s druge strane „prijevod“, obzirom da se radi o znakovima transformiranim kroz proces ispisivanja, iscrtavanja, skiciranja. Znakovni sustav Tadić kreira od raznorodnih elemenata; slike, slova, skice, mrlje, plohe neprekrivene daske koju koristi kao podlogu ravnopravno funkcioniraju dokidajući konsenzusnu klasifikaciju znakova.
Svojim znakovima umjetnik se poigrava, propituje njihovu formu i sadržaj slikajući slova i pišući sličice, istovremeno ih tretirajući kao izgovor za samosvrhovito igranje i užitak u procesima stvaranja, i kao označitelje pojmova iz kolektivne svijesti, pop kulture, povijesti umjetnosti ili glazbe. Hiperlinearna višeznačna priča koju stvara inspirirana je podjednako srednjovjekovnim imaginarijem, trash estetikom američke popularne kulture '50-ih, elektroničkom glazbom... Naizgled ležerna i vesela, pri pomnijem gledanju/čitanju priča poprima morbidniji karakter apokaliptične vizije u kojoj znakovi postaju znamenje, a usamljeno oko Sveprisutni Sveznajući.

Motovun, 28. 07. – 01. 08. 2008.

Storyboard 3

Dunja Martić i Nina Pisk: Zlatan Vehabović, All of a sudden I miss everyone

Kada se prosječni promatrač nađe pred slikom Zlatana Vehabovića All of a sudden I miss everyone, gotovo sigurno pomisli kako se radi o prizoru posjetitelja u Prirodoslovnom muzeju. Takva je reakcija normalna za vrijeme u kojem konzument umjetnosti nije naviknut čitati djelo kroz ikonografske motive već na njih mora biti upozoren.
Zlatan Vehabović u ovom djelu donosi niz ikonografskih motiva povezanih s naslovom djela kroz koja postavlja pitanje položaja suvremenog umjetnika u institucijama kao što su muzeji i galerije. Umjetnika propituje na koji način institucije određuju i postavljaju modne trendove unutar umjetničke produkcije. Motiviran tekstom Mieke Bal i njezinom usporedbom Metropoliten museuma i etnografskih muzeja Vehabović na svojoj slici protagonista smješta upravo u Prirodoslovni muzej. Upravo taj prostor simbolikom pokriva temu s kojom se on bavi. Monumentalni mamuti, troma, izumrla bića zapanjujućih razmjera nose simboliku važnosti institucija čiji je ukus uvjetovan modom vremena i teško promjenjiv.
Unatoč tome što je prostor trodimenzionalno prikazan ipak nije u potpunosti definiran te njegova veličina i točne odrednice nisu jasne. Autoportret umjetnika, jedinog figurativnog protagonista slike, u monumentalnom prostoru djeluje malen.
Po tematici se ova slika ističe među svim ostalim djelima na izložbi U drugom filmu iako nije strana samom autoru. Vehabović se u ovom djelu bavi pozicijom umjetnika u kontekstu institucija galerija i muzeja pripisujući im karakteristike mamuta.
Na drugim se djelima Vehabović pretežno bavi pokretom prikazanog lika smještena u bezvremenske prostore koji nalikuju na kazališne kulise, a to primjenjuje i ovaj put.

Motovun, 28. 07. – 01. 08. 2008.

All of a sudden I miss everyone

Nina Pisk: Matko Vekić, Žene (Teroristkinje)

Na slici „Žene (Teroristkinje)“ odmah prepoznajemo specifičan Vekićev rukopis; karakteristične prigušene boje, česta upotreba akromatske palete i samo povremena prisutnost drugih boja, te korištenje šablona u stvaranju ornamentalnih dijelova, koje onda grebe, šara, premazuje ili utiskuje. Preko platna impozantnih dimenzija dominiraju naslikane plošne figure, koje kao da su naljepljene na sivu pozadinu, te su bez prostorno-vremenske odrednice. Protagonisti slike lišeni su svih rodno-spolnih obilježja, barem onih očitih, te svedeni na apstrahirane mase, ali gledatelj ih ipak prepoznaje kao žene islamske vjeroispovijesti zahvaljujući feredžama, identifikacijskom simbolu. Puške, koje na slici nisu na prvi pogled uočljive, daju novo značenje likovima – kategoriziraju ih kao žene koje idu u sukob. Motivi puški i feredži otvaraju put interpretaciji u kontekstu borbe za religiju. Ta dva elementa ujedno su i jedine odrednice njihovog identiteta. Osim što su, dakle, apstrahirani, likovi se gotovo ne razlikuju jedan od drugog (osim po visini), a jedini dio lica koji se inače nazire od ispod feredže, oči, sveden je na par tankih poteza, i gotovo jednak kod svih. Time je negirana i jedina mogućnost isčitavanja individualizma, a naglasak stavljen na njegov nedostatak, odnosno važnost kolektiva.
Postavlja se pitanje na koji način mi percipiramo islam i terorizam, koji pogotovo u posljednje vrijeme, često vežemo uz tu religiju. Da li na način kako je to prikazano na slici, u kojoj individualac ne igra nikakvu ulogu, već je dio kolektiva i sveden samo na jedan entitet lišen posebnosti i karaktera. Ili se autor suprotstavlja upravo takvom stavu? Koji god bio odgovor na to pitanje, ostaje činjenica kako se autor dotiče teme stereotipa, i to specifično stereotipa spram vjere. Autor nazivom slike „Teroristkinje“ ograničava gledatelja da sliku promatra unutar jednog određenog okvira. Time također ne ostavlja prostora drugačijoj interpretaciji u kojoj te žene mogu ići u drugačiju vrstu borbe koja nije vezana uz religiju i međuljudsku borbu.
Vekić žene na svojoj slici svodi na razinu znaka, odnosno simbola. O simbolima sam autor kaže: „Simbol je link za vječnost i uvijek je upotrebljiv. On je most kojim se približavala, tumačila, čovječnost, dok je upućenima razotkrivao vrhunaravnu zbilju. No, njegova je pojavnost ranjiva i lako klizne u amblem kojim se manipulira i zlorabi, koji se konačno rastače u ornamentalizmu“.
Ova slika dio je Vekićevog ciklusa pod nazivom „Duše“. U taj ciklus spada još i slika „Muškarci (Builderi)“. Ona prikazuje dva muška lika, premazani ružićastom bojom, u gaćicama i stavu tipičnim za bodybuildere. Kao i na „Ženama (Teroristkinjama)“, ta dva lika gotovo su potpuno jednaka, i lišena identiteta. Učinjen je i korak dalje, i lica su potpuno prazna. Vekić se ponovno okreće temi stereotipa, ali ovaj put stereotipima vezanim uz tijelo i percepciju istoga.
Paralela s ovim radom mogla bi se povući s još jednim djelom s ove izložbe, onim Kristiana Kožula, „Crna Bogorodica“. Sličnost je evidentna na prvi pogled, a to je feredža. Međutim Kožulova Bogorodica dislocirana je u drugi kontekst. Kršćanstvo i islam su nerazdvojivo spojeni u jednu skulpturu. Kao i Vekić, Kožul se dotiče problema vjere, ponovno islama, ali ovaj put problema međusobne ko-ekzistencije dviju religija.

Motovun, 28. 07. – 01. 08. 2008.

Žene (Teroristkinje)